crítica de O Retorno, dramaturgia de Fredrik Brattberg com direção de José Roberto Jardim.

Godot insiste em voltar mesmo quando não é esperado. Eu disse Godot? É Gustav. Gustav é o filho de um casal enlutado, lidando com sua morte. O Retorno começa como um quadro, onde a cena é estática, assim como parece ser o movimento interno de seus protagonistas. Uma mulher, uma mãe, está sentada. Seu marido, um pai, olha pela janela. Reclama de um cão de vizinhos, mas não pretende sair para resolver nada. Eles estão ali, em um compasso suspenso. Não esperam por nada, não parecem almejar nada. Então, Gustav volta. Alegria. Família. Jantar. Mistérios nada explicados. Então, Gustav some. Morre novamente. Suspensão. Luto. Vida que segue, ainda que sem seguir. Então, Gustav volta. Alegria. Família. Jantar, muita fome. Mistérios nada explicados. Então, Gustav morre novamente. É isso, vida que segue. Então, Gustav volta. Alegria?

Para falar de sua dramaturgia, o norueguês Fredrik Brattberg cita sua trajetória como compositor musical a fim de localizar a inspiração para seu modo de escrita. O Retorno trabalha com repetição, sendo o acúmulo e a progressão dos acontecimentos a razão para as variações. Brattberg afirma, no texto do programa, que sua obra “evolui como uma peça musical”. Encenada em mais de trinta locais e países diferentes, no Brasil, a partir da idealização de Tiago Martelli, encontra a assinatura de José Roberto Jardim. Sob sua direção, as melodias de O Retorno são pontuadas por cortes brutos e precisos em um arranjo onde não há solistas: intérpretes, videocenografia, iluminação e trilha sonora são naipes de igual valor em sua orquestra.

Em A Desumanização (2019), adaptação do livro homônimo de Valter Hugo Mãe, Jardim lançava mão da duplicação de uma existência cindida, com duas atrizes fisicamente semelhantes representando a mesma gêmea viva, narradora e protagonista da história. Elas dialogavam com câmeras de celulares, fazendo do mesmo palco do Sesc Santana que recebe O Retorno um ambiente onde se compunha uma relação insólita com a realidade. A cena se fazia na relação entre atrizes, cenário e vídeo, mas de uma forma mais orgânica do que o que se vê agora – e também se via antes.

Jardim, em parceria com o coletivo ultraVioleta_s (originalmente nomeado Academia de Palhaços), criou um díptico (que, à época, se pretendia trilogia) de obras com um grande investimento na plasticidade estética. Adeus Palhaços Mortos (2016), adaptação de Jardim para texto de Matei Vişniec (romeno que, à época, estava em alta nos palcos paulistanos), trazia um interessante jogo entre o precisar e a precisão, discutindo o papel da arte e o fazer teatral na contemporaneidade. Há dias que não morro (2019) é obra original de Paloma Franca Amorim, adaptada por ela, Jardim e as ultraVioleta_s (à época, Aline Olmos, Laíza Dantas e Paula Hemsi), e a densa teatralidade encontrava espaço para as humanidades, para o viver, para além do artificial, como que afirmando que flores jamais nascerão em grama sintética. 

Evidentemente, em se tratando de um díptico, há um diálogo fecundo entre os dois trabalhos supracitados; para pensar em torno de O Retorno, destacam-se alguns elementos: a repetição, a precisão, o glitch, o que escapa, e a efetividade da forma que faz com que estrutura e conteúdo operem na mesma direção do discurso. Entre as duas encenações, Jardim dirigiu O Inevitável Tempo das Coisas (2018), lançando mão das mesmas ideias da parceria com as ultraVioleta_s, com uma sucessão de quadros interrompidos por blecautes onde luz e projeção estão em perfeita sincronia. Ali, porém, a dramaturgia de Wagner D’Avilla era um contraponto ruidoso na linguagem pretendida, onde versar sobre a relação de um casal não escapava de clichês. Agora, em O Retorno, Jardim encontra no texto de Brattberg um ponto de partida – e, talvez, de chegada – interessante para suas ambições artísticas.

Não é difícil imaginar uma montagem “realista” da dramaturgia norueguesa, com os insistentes retornos do filho morto adicionando um grau de absurdo na trama. Parece possível trabalhar a partir de registros mais sisudos ou cômicos, lançando o foco em diferentes temas presentes na trama – o luto, a inação, o desejo, a burguesia, a família. Ao buscar construir uma encenação onde todos os elementos comunicam em igual medida, Jardim faz das melodias de Brattberg uma sinfonia do estático, onde o pensamento estético faz da obra campo de crítica e de clausura. O investimento no insólito se dá em diálogo com a situação, e a estilização da cena e seus cortes secos deixam em suspenso a compreensão plena do público em torno do que está acontecendo e do que se está falando.

Helena Ranaldi e Leonardo Medeiros são os responsáveis por sustentar o equilíbrio entre o biomecânico e o orgânico, adequando suas interpretações à rigorosa linguagem proposta por Jardim. Pedro Waddington encara, talvez, desafios maiores, sendo a figura que constantemente opera na direção de fissurar aquela realidade criada. É na sutileza de uns poucos gestos naturalistas que se quebra o artifício; a linguagem toda se quebra por um instante – algo que poderia ser melhor aproveitado, inclusive – e o grito é o glitch que interrompe cada movimento.

As transições se dão por um ocultamento do palco realizado não pela ausência, mas pelo excesso de luz. Uma cegueira branca, um muro levantado a cada andamento. É uma necessidade da obra, a fim de manter sua precisão nas composições cênicas apresentadas, desenhos minuciosos de cada movimento de cada intérprete, mas que traz consigo seus sentidos; no limite de cada situação, um clarão que ilumina além da caixa preta, talvez simultânea convocação e barreira para o público. Na horizontalidade pretendida por Jardim, o texto é a base e o que se revela em suas melodias é para onde tudo converge. Quando chega o fim, a escuridão – e a dúvida em torno do que aconteceu, está acontecendo, irá acontecer. 

Nas camadas do estático, a artificialidade revela o que se sobressai enquanto discurso crítico desta montagem: o mito da família nuclear burguesa. Mãe, pai e um filho desesperadamente sorridente e faminto, em seus figurinos (de Leopoldo Pacheco) azuis e brancos, limpos, lisos, fazem de certas composições verdadeiros comerciais de margarina. Assim como parte dos figurinos são tirados, mexidos, as luzes de Aline Santini trazem outras cores e outros recortes, ciclos que parecem se repetir mas com alterações, do mesmo modo que a trilha de Rafael Thomazini. A videografia do coletivo Bijari projeta rubricas que legendam ações que não são agidas pelo elenco. 

Diante da repetição, da indesejada repetição, a única ação possível é buscar a estase. Regressar, permanecer, não permitir que a estrutura aparentemente inócua se desfaça. Ela não é inócua. Ela se desfaz. Deve se desfazer. Na lida com os graus de verossimilhança, O Retorno busca de algum modo dar a ver as ilusões subjacentes a quem somos, o que fazemos, o que desejamos.

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ficha técnica
O RETORNO

Texto: Fredrik Brattberg
Tradução: Leonardo Pinto
Direção: José Roberto Jardim
Elenco: Helena Ranaldi, Leonardo Medeiros e Pedro Waddington
Videografia e Projeções: Coletivo Bijari
Trilha Sonora: Rafael Thomazini
Desenho de Luz: Aline Santini
Assistente de iluminação: Gabriela Ciancio
Figurino e Visagismo: Leopoldo Pacheco
Fotografia: Edson Kumasaka
Assessoria de Imprensa: Adriana Monteiro
Coordenação de Direitos Autorais: Tiago Martelli
Direção de Produção: Cícero de Andrade – Mosaico Produções
Produção: Dani Simonassi e Tiago Martelli
Assistente de Produção: Karla Mariana
Idealização: Tiago Martelli