texto de Lucas Miyazaki* a partir de Coro dos que dão as costas, da Cia de Teatro Acidental, e da publicação de ELFRIEDE JELINEK: Do Texto Impotente ao Teatro Impossível, com organização, tradução e ensaios de Artur Kon.

O artista e crítico-pesquisador Artur Kon publicou recentemente o livro Elfriede Jelinek: do texto impotente ao teatro impossível (Perspectiva, 2025), composto por ensaios teóricos e seis peças da autora austríaca traduzidas ao português. O trabalho consegue posicionar Jelinek, ao público brasileiro, como uma das escritoras mais inventivas de que se tem notícia desde a entrada ao século XXI. Isso não é tarefa óbvia pois não bastariam apenas traduções inéditas da autora.

O aporte teórico e filosófico que Kon propõe é também responsável por nos fazer descobrir a relevância daquela; não por “explicar” o sentido de sua obra audaciosa, nem por trazer alguma referência que precisaríamos supor previamente, mas ao nos fazer refletir junto: sobre a historicidade da dramaturgia em vias até então inéditas, que ultrapassam em muito discussões sobre forma e procedimento contemporâneas relacionadas, por exemplo, à autoficção, performatividade, documentário. (Distante de processos de encenação, Jelinek não parece ser uma autora exemplar para ilustrar textos “performativos”, menos ainda autoficcionais ou documentais, ainda que tudo isso esteja bastante tensionado em sua obra.)

Há muito a ser discutido sobre o que nos faz pensar o trabalho de Jelinek – e será, continuará sendo, especialmente depois dessas novas traduções – caso desejemos aprofundar modos de conceber a escrita dramatúrgica e literária. Pois se a discussão recente sobre o que pode ou não ser literatura parece descabida (uma grande diversidade de livros deveriam ser incondicionalmente incentivados enquanto literatura, sobretudo num país subdesenvolvido), nós evidentemente atualizamos o nosso cânone à medida em que aparecem obras cuja forma rítmica revela-se desconcertante: uma escrita que, movida por angústias comuns e partilhadas, adentra certa região insondável do mundo.

É assim que o livro encaminha temas controversos e caros a Jelinek, como o feminismo e a dialética na performance de gênero, a culpa alemã ao nazismo, diásporas e processos migratórios de refugiados, a ascensão da extrema direita, traumas de guerra e catástrofes ecológicas; mas sempre insistindo em mostrar que tais temáticas refletem toda uma política dos símbolos e da linguagem, dos modos específicos como estranhamos ou nos identificamos com esta. Sem sabermos exatamente tudo, e nem o porquê.

É assim que mudamos, também, nossas reflexões ou comportamentos diante da linguagem, escrevendo ou lendo literatura, sentados com muita dedicação e elegância — por favor, é preferível escrever com elegância, sem arrogância ou “vômitos” (ainda que muitas peças de Jelinek parecem escritas em ataques firmes ao teclado)…

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Não irei adiante numa resenha detalhada do livro, apenas indico-o veementemente. Gostaria antes de pincelar um aspecto dramatúrgico de Jelinek sob impacto dos processos dos quais estive estes últimos meses: não só após ler mais sobre os escritos dessa esquecida ganhadora do Nobel 2004, mas também, principalmente, depois de conviver em profundidade, na condição de performer, com a peça O coro dos que dão as costas (2025), da Cia de Teatro Acidental.

É uma peça especialmente “jelinekiana”, escrita pelo próprio Artur Kon dramaturgo. Pois sim. Além de ser um pesquisador reconhecido a nível nacional com suas produções teóricas sobre teatro (seu último artigo defende de modo paradigmático um entendimento bastante inusitado sobre dramaturgia no século XXI), Kon é também um dramaturgo profícuo na cena brasileira.

(Ah, e não apenas… É ainda um ator de cuja presença de palco, juntamente com seus companheiros e companheiras da Acidental, mostra-se excepcionalmente singular. Ele possui um olhar altamente expressivo, que nos prende; às vezes, o de alguém em franca perplexidade com o mundo, uma pessoa honestamente hesitante; ou o de um ator que performa com bastante confiança e certo desdém, tão certo de suas convicções ao ponto de causar um distanciamento chapliniano para com a plateia. Sem contar sua técnica avançada, verificada em O que você realmente está fazendo é esperar o acidente acontecer, em destroçar melancias com os dentes e com as próprias mãos, de cuja eficiência e argúcia parecem superar à dos seus colegas de companhia…)

E um dos aspectos dessa sua escrita jelinekiana está em não trazer soluções programáticas ou reiterar os males de que padecemos, e sim ir tateando, “de costas” assumidamente sem saber exatamente muita coisa por vir. A pesquisa da Acidental é em grande medida marcada por lidar com esse “não saber” para justamente instigar outros afetos e pensamentos a diversos impasses; dar uma feição possível ao que se experiencia em termos de política a partir da produção de símbolos familiarmente estranhos.

Assim, a resposta de Kon, em diálogo com alguns dos caminhos abertos por Jelinek, não tem sido em criar personagens que cumpram um destino pedagógico ou melodramático, seja trágico ou cômico, sempre na posição de um protagonista cuja representatividade é a de alguém inquestionavelmente reconhecido dentro de um estrato social específico. Mas também não foi em criar diálogos sem personagens definidos (como em grande medida acontece nas suas peças anteriores da Trilogia dos afetos políticos). Muito menos está em lidar com a performatividade de um real pautado no Eu, num monólogo com lastros biográficos. Sob o signo do coro, está antes na formulação de uma voz de costas, sem dono e sem forma fixa.

Arma-se um texto sem diálogos, mas dialógico, que constantemente põe em xeque seu próprio formato, seja o de um monólogo, um diálogo ou um discurso retórico. Além disso, questiona seu próprio sujeito: quem fala o texto?, quem é essa coletividade do coro?

O nós desse coro, encarnado na boca de um só ou de vários, não remete a uma identidade reconhecida (nacional, ideológica, biográfica, socioeconômica, corpórea). Similarmente às peças de Jelinek a partir de País.nas.nuvens. e As implicantes (como se observa a partir do livro de Kon), os atores não falam por si, mas “são o falar” de um discurso de sujeito indeterminado.

Mas, para além dessa voz anti-heroica, é necessário ainda mais um elemento: a criação de um símbolo. Pois não seria no valor verbal de uma escrita ilustre, erigida por jogos pomposos de linguagem, que uma dramaturgia deveria repousar. Aliás, nenhum texto literário, como nos lembra Jorge Luis Borges: uma obra perdura no imaginário quando, mesmo tendo sido modificada, com palavras trocadas ou confundidas, ainda assim mantém sua força simbólica mais ou menos intacta. Por isso, demonstram antes insegurança os dramaturgos que exigem máximo controle no métier cênico…

Assim, sob direção dos fundadores da Cia de Teatro Acidental (Cauê Gouveia, Mariana Dias, Mariana Otero e Artur Kon), um coro composto por seis outros artistas (eu incluso, com Alyce Luna, Arthur Sebbast, Maria Basulto, Nina Giovelli e Rafael da Costa) deveria “dar o texto” da obra. Sabe-se lá como. Lidar com a partilha das falas, dizê-lo em voz alta ou projetá-lo por escrito seria parte do processo de criação. Mas já sabíamos, desde o contrato, de uma única premissa bastante determinada: o coro dos que dão as costas precisaria ficar de costas para o público.

Então nada de “indeterminado” nisso… Mas ao contrário, tudo de muito cheio. Pois estamos nós de costas o tempo todo. E a dramaturgia, um único bloco monolítico textual, construído apenas por vírgulas, sem menção direta a diálogos ou monólogos, discorre justamente sobre essa condição simbólica “dorsal”.

A partir daí, todo o jogo está posto. A concretude de um símbolo num texto produtivamente indeterminado. Os atores, aos trancos e barrancos, num lugar de fala estranho, tomam posse dessa voz coral externa; e o público, não sem constrangimento, não sabe se se afasta ou se identifica com o que é dito; não sabe em que grau deve ou não acreditar na premissa dita por nós, logo no início: se virarmos para frente, tudo estaria acabado; viraríamos estátuas de sal.

Estamos de costas, sem saber quem veio nos ver.

Estamos esmagados contra a parede, num espaço pequeno, e recebendo ordens que chegam por um fone. Uma delas, o próprio texto dramatúrgico, que repetiremos em uma espécie de teatro verbatim. Mas não sabemos quem somos exatamente, quem representamos nessa nossa fala: se “nós mesmos” (caso fossemos confiantes de quem somos na “vida real”), ou se “a esquerda”. Ou então se “os artistas precarizados”: atores submissos a uma ordem que vem de cima, de um texto já previamente definido que temos de repetir, alienados do que se passa à nossa volta. Ou se seremos “os artistas arrogantes e atrevidos que dão as costas para tudo e todos”. Ou apenas “tarados”, num tremendo atrevimento ao outro que veio nos ver — atitude desrespeitosa, mas um tanto pueril, e frágil, pois é um gesto tolo, invisível, para não dizer cambaleante.

Não parece verossímil que os atores irão se transformar em estátuas de sal. A não ser que se virassem e algo de fato acontecesse. Embora nada parece acontecer. A palavra soa meio fictícia e os atores se esbarram uns nos outros no palco pois não conseguem se ver frontalmente. Isso nos dá medo. Ficamos com medo (ou só fingimos estar com medo) pois estamos de costas para vocês, nos sentimos vulneráveis, fragilizados, enfraquecidos, ainda que atiçados. O texto nos induz ao erótico pois é bom quando alguém vem por trás e nos pega, nos toca, sem que saibamos quem é — um toque genérico do “público”, uma língua, boca ou mão ou dedo do qual ignoramos. Além do mais, vocês estão perto pois o espaço cênico foi comprimido a um micro-palco, num paredão; ficamos espremidos na parede e vocês atrás.

E assim falamos, pois “foi nos dado apenas uma ordem, não olhar para trás, por maior que seja a tentação”. E assim continuamos. E nós nos tornamos ainda mais públicos, disponíveis a vocês, de costas.

* Lucas Miyazaki é escritor e performer. Integrante do Grupo Dispêndio de teatro, autor dos livros Catálise (2022) e Elefantes (Prêmio Nascente 2015). É mestre em Letras/Estudos Comparados pela USP.