amilton de azevedo escreve sobre espetáculos da 1ª Mostra Nacional de Teatro Universitário do TUSP à convite do Centro de Pesquisa Teatral (CPT) Sesc, onde realizou, ao lado de Fernando Pivotto, os Encontros Críticos na programação formativa da mostra.

Entre 24 de julho e 31 de agosto, o Teatro da Universidade de São Paulo – TUSP realizou a primeira Mostra Nacional de Teatro Universitário (MNTU), recebendo nove coletivos de cinco estados do Brasil. A iniciativa, porém, tem lastros históricos: na década de 1990, o TUSP já realizava festivais itinerantes de teatro universitário pelos campi do interior do estado, conforme aponta o artigo Um Teatro para os Universitários de São Paulo e Além, do Prof. Dr. Ferdinando Martins, que aborda a história do Teatro da USP e debate a própria noção de teatro universitário – cujas “tentativas de conceituação esbarram em limitações institucionais e teóricas, confundindo o teatro universitário com o teatro amador, o vocacional, o estudantil ou o de pesquisa e experimental”.

A letra U do Dicionário do Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos (Ed. Perspectiva, 2006) só traz um verbete, apresentado ao longo de nove páginas: UNIVERSITÁRIO (TEATRO). Sua primeira sentença? “Teatro Universitário é um assunto extenso e de significativa complexidade”. O texto assinado pela Profa. Dra. Rosangela Patriota restringe-se à ideia de Teatro Universitário “como sinônimo de atividades teatrais desenvolvidas por estudantes universitários, vinculados a cursos de Artes Cênicas ou não, para destacar algumas experiências, tanto em termos estéticos quanto históricos”. Em seu sobrevoo, cita estudantes da Faculdade de Direito do Largo São Francisco que, ainda no século XIX, contribuíram para a nossa literatura dramática, como Álvares de Azevedo, França Júnior e Paulo Eiró.

Debruça-se, no século XX, inicialmente às experiências vinculadas à modernização do teatro ocorridas a partir dos últimos anos da década de 1930. Ali, localiza exemplos como o grupo de Teatro Universitário dirigido por Jerusa Camões – estabelecido na sede da União Nacional dos Estudantes (UNE) – e o Teatro do Estudante Brasileiro (TEB) de Paschoal Carlos Magno, que acolhia “universitários e não universitários”, ambos no Rio de Janeiro. Percebe-se aí iniciativas próximas ao espírito universitário, mas não vinculadas às instituições. Tampouco havia, à época, a formação em Artes Cênicas nas universidades – a fundação da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA) só ocorreu em 1956; em São Paulo, a Escola de Arte Dramática é criada em 1948, mas só passa a integrar a Universidade de São Paulo (USP) em 1969. O verbete também aproxima as realizações dos teatros universitários ao debate e à luta política nos anos de 1950 e 1960, além de destacar a fundação do Teatro Oficina nas dependências do Largo São Francisco em 1958.

Consideremos, então, duas coisas: a data de publicação do Dicionário do Teatro Brasileiro, 2006, e as tantas transformações dos modos de fazer teatrais nessas últimas duas décadas. Qual é o Teatro Universitário do século XXI? Circunscrito à minha realidade, pensando na cidade de São Paulo, verifica-se que a promulgação da Lei de Fomento ao Teatro, em 2002, muda o panorama para o surgimento e a manutenção de grupos de teatro na capital paulista. Coletivos oriundos de cursos de formação de nível técnico ou superior passam a se estabelecer dentro da cena profissional da cidade, por vezes enquanto seus integrantes estão vinculados às instituições – a divisão não é mais tão evidente, como apontou René Piazentin, do TUSP e curador da MNTU, em fala ao Jornal da USP. Não há mais o amadorismo vinculado ao termo em seu uso corrente no século passado, mas esse interessante emaranhamento entre contextos de criação e de produção.

Este debate conceitual e contextual se fez presente nos Encontros Críticos da Mostra Nacional de Teatro Universitário, ação formativa com realização do Centro de Pesquisa Teatral Sesc (CPT) e condução minha, amilton de azevedo, e de Fernando Pivotto que ocorreu nas manhãs de sextas e domingos ao longo da programação da mostra. Eu e Fernando nos dividimos no acompanhamento de oito das nove obras apresentadas (por questões de cronograma, não foi realizado encontro crítico em torno de Xirê, do Coletivo À Margem, ligado à Universidade Federal de Pernambuco), cada um assistindo a quatro delas e conduzindo seus respectivos debates. O presente texto é registro e reflexão a partir dos espetáculos vistos em agosto no TUSP Maria Antônia e das trocas que aconteceram no vizinho CPT, no Sesc Consolação – e você pode ler também o texto escrito pelo Fernando, que se chama Théatron, diorthotron e a Mostra Nacional de Teatro Universitário da USP. Feita essa introdução, comecemos com uma pergunta:

DO QUE ESTAMOS FALANDO QUANDO FALAMOS DE TEATRO UNIVERSITÁRIO?

Em não se tratando de ponto pacífico, observemos o que diz o Edital 01/2025 – Seleção de projetos da Mostra Nacional de Teatro Universitário do TUSP – 2025. Publicado na edição de 27 de fevereiro de 2025 do Diário Oficial do Estado de São Paulo, visava à “seleção de até 9 (nove) espetáculos ligados às escolas de ensino livre e de formação nos níveis técnico, se institucionalmente vinculados à universidade, e superior em artes cênicas do Brasil”. Na definição de seu objeto, desenvolve este recorte:

Entende-se por espetáculos de teatro universitário, no contexto deste edital, espetáculos ligados às escolas de formação (instituições de ensino livre ou técnico quando institucionalmente vinculadas à universidade) e de nível superior, por coletivos formados majoritariamente (60%) de estudantes ou recém-formados (até dois anos da conclusão do curso) e/ou trabalhos de estudantes de direção ou dramaturgia (ou nessas funções) ligados às escolas ou recém formados.

Ainda que neste parágrafo não surja a especificidade de cursos de artes cênicas, na frase anteriormente citada ela está presente. Então, a Mostra Nacional de Teatro Universitário do TUSP está compreendendo teatro universitário como aquele desenvolvido por estudantes ou recém formados em cursos de teatro – de ensino livre, nível técnico ou superior – institucionalmente vinculados à universidade. Na seleção, um espetáculo vinculado a uma instituição privada (Célia Helena Centro de Artes e Educação/SP), três à universidades federais (UFBA, UFMG e UFPE) e cinco à universidades estaduais (USP, Unesp, Unicamp, Unespar) – destas, duas são da USP, sendo uma do CAC, Departamento de Artes Cênicas, curso superior, e uma da EAD, curso técnico. 

O que se verifica, então, é um enquadramento extremamente objetivo que traz consigo desdobramentos diversos no que se viu nos palcos do TUSP. O ambiente universitário é múltiplo em suas possibilidades de criação. Ao mesmo tempo em que há orientações e direcionamentos no que diz respeito aos desenvolvimentos criativos a cada semestre, há também um espaço de enorme liberdade – ao menos idealmente – onde o risco não só é admitido como bem-vindo no processo artístico-pedagógico de aprendizado, sendo essa abertura necessária à formação do artista. Assim, enquanto se pode localizar os trabalhos assistidos em seus contextos formativos de criação, simultaneamente se verifica quais as urgências e desejos das pessoas que escolhem frequentar cursos de artes cênicas, pensando nos temas discutidos e, especialmente, nas linguagens e formalizações desenvolvidas nas encenações.

Nos quatro trabalhos de teatro universitário acompanhados por mim, quatro caminhos, quatro contextos, quatro distribuições de fichas técnicas. Turmas inteiras, grupos menores, criações individuais (acompanhadas!). Direção de professoras e professores, direções convidadas, direções próprias. Dramaturgias coletivas, originais, de autores contemporâneos. Coros, microfones, bandas. Narratividade, performatividade, personagens. No recorte da curadoria, um tanto: estamos falando de muita coisa quando falamos de teatro universitário, é melhor usar o termo no plural. Teatros universitários. Agora, vamos falar de cada um deles, seguindo a sequência da programação, contaminados pela experiência do todo, também pelas ações de mediação e pelos debates: Savana Glacial (Cia. Gelo Seco, CAC/USP), Mentira.BR: um estudo de caso (Muvuca de Teatro, Unicamp), Sete Verbos para Manter Corpo Viva (Unesp) e Ensaio Sobre Nós (Cia. EntreNós, Unespar).

Savana Glacial – MEMÓRIA, MOLDURA VAZIA

Um apartamento, um casal, uma vizinha, uma banda. A Cia. Gelo Seco compõe uma encenação para Savana Glacial, de Jô Bilac, que gera no público a confusão mental vivida pela protagonista. Na dramaturgia, uma mulher que não se lembra tem sua memória organizada por seu marido a partir de anotações em um bloco de notas. Uma vizinha passa a perturbar o que parecia uma relação “normal”, ainda que atravessada pela condição desmemoriada. Traumas, interesses, desejos – e até mesmo o papel da arte e a figura do artista – se atravessam no desenrolar da situação, que opera fora da linearidade.

A direção de Julia Zilio (com assistência de Pedro Matos) não busca tornar os acontecimentos mais simples para o espectador; pelo contrário: dobra um personagem, troca intérpretes durante as cenas, mantém uma banda na cena cuja presença, além de percebida no jogo da metateatralidade, traz ruídos na atenção do público, joga com os enquadramentos da ficção o tempo todo – e faz um bolo de verdade que, pronto e adornado, não é tocado!

O apartamento, depois de meses da mudança, ainda está lotado de caixas, caixas fechadas da memória. O tempo e a repetição dos jantares com vinho e dos bolos assados se dá a ver nas tantas cascas de ovos e rolhas dispostas no cenário. A memória é uma moldura vazia. No início da apresentação vista, recebemos um bloco de notas quase em branco. Não se tratava de elemento do espetáculo em si, mas da atividade de mediação conduzida pela Profa. Dra. Aline Ferraz que viria a seguir. Uma cópia toda nossa do caderninho da personagem de Savana Glacial que nos deixa pensando no quanto carregamos anotações de memórias escritos por outras pessoas – nossos pais, os mais velhos, amigas e amigos, enfim – e o quanto se inventa, cria e recria neste ato coletivo que é o lembrar e o como lembramos.

E o que lembramos de Savana Glacial? Nas simultaneidades, ruídos, repetições; em uma porta que se move, um tempo que parece ciclo inquebrável, um ir-lá-fora quase impossível, o que importa e o que fica da narrativa? Um espelho quebrado é tornado lixo e há ali algo de identificação, mas mais ainda de confusão. É possível confiar em alguma das personagens? O que está mesmo acontecendo? Que dor é real? Entre realismo, narratividade e um profundo estranhamento, a Cia. Gelo Seco faz da dramaturgia de Bilac uma base de onde pode-se falar de muitas coisas e não se sabe bem do quê.

Mentira.BR: um estudo de caso – ADESÃO E DESCONCERTO

E a gente vai assim, procurando os erros uns nos outros / Sem ver os nossos próprios erros e contradições / Mesmo agora, você está tentando achar um furo no meu raciocínio / Elaborando uma forma de usar o que eu canto contra mim (Lupe de Lupe, O Brasil Quer Mais)

Um cronômetro mostra ao público os minutos restantes em Mentira.BR. O tempo está sempre passando, talvez seja ele a única verdade objetiva. De repente, os segundos daquele relógio digital correm mais rápido. Agora, mais devagar. O tempo parou? Aumentou, diminuiu? Fendas no tempo? A Muvuca de Teatro faz de seu estudo de caso um experimento onde quase tudo está em xeque, do ínfimo de cada um de nós e nossas mentirinhas cotidianas à ficção de um país.

Em cena, Ana Fariña, Larissa Blanco, Pedro Ribeiro, Mau e Vinícius Zaggo trazem também uma cadeira vazia, seus corpos insistem em torções sutis, algo de torto no todo que se conta. Vestem preto e apenas um adereço colorido: são uma equipe, Power Rangers de pochete construindo Megazords nada confiáveis. Ao final, uma bandeira forjada em mentiras será hasteada no espaço. 

Mentira.BR é um ensaio cênico que, entre muitas coisas, faz pensar também no teatro em si ao debater – de forma literal – o lugar do artista e o lugar do público, trazendo de forma ácida as hierarquias das convenções. É um momento onde a obra, estruturada no deboche, esbarra no cinismo, distanciando-se do real fazer que está se vendo ali. Desde o início, a Muvuca marca a cena (lá está a fita crepe, elemento essencial do fazer teatral) e então essas marcas se tornam também fronteiras. Linhas que cercam, linhas que se cruzam.

As composições do espetáculo criam sucessivas geometrias da mentira, onde tanto do que é feito parece deliberadamente aleatório, ainda que se perceba pensado. A cada ato, enunciações ainda mais estabanadas e a Muvuca muvuca tudo. Datas, efemérides, posicionamentos, novelas; imaginação e mitomania, ficção, convenção e mentira. Ficção, convenção e mentira: Mentira.BR borra a fronteira entre esses entendimentos e conceitos de um modo inteligentemente arriscado, dando a pensar sobre as distâncias entre verdade e realidade e o tanto de nublado que há – novamente – do ínfimo ao país. 

Chorar de mentira. Chorar “de mentira”. Chorar. Chorar “de verdade”. Chorar de verdade. Há o não chorar e o chorar: o verbo se refere às lágrimas saindo dos olhos, certo? Onde está o que é real ou não? Haverá choro de verdade; haverá choro de verdade diante de razões para a mentira. O choro de antes era mentira? Essa mentira poderia ser justificada? Formas de chorar. “Você é ator? Chora pra eu ver!”. 

A encenação de Mentira.BR também dá a ver, de certo modo, o percurso formativo da Muvuca, visto que linguagens confluem no desenvolvimento da obra: o improvisacional, o teatro físico, a palhaçaria, o campo de visão, o performativo, o épico. É nestas composições que o espetáculo formaliza-se ainda mais como ensaio; buscas contínuas pelos enquadramentos formais que o discurso da obra demanda.

Nestes tantos movimentos, o público mantém-se vivo e pulsando entre adesão e desconcerto diante do deleite da Muvuca em cena, dos brilhos nos olhos. Mentira.BR traz consigo um desejo de ainda mais, tanto pela inesgotabilidade do tema (como os fatos alternativos e os deep fake poderiam somar ao estudo de caso, por exemplo?!) quanto pela agilidade da encenação. Em sua constante operação dentro de uma lógica da contradição, Mentira.BR carrega muitas verdades sobre uma sociedade, sobre um país. E uma bandeira feita de mentiras pode dar a ver algo de uma triste beleza nesta ação.

Sete Verbos para Manter Corpo Viva – BONITAS INCONSTÂNCIAS DO TANTO

Sete verbos: evocar, encantar, nascer, ser, desfigurar, enfrentar, transfigurar. Manter corpo. Viva! Sete: perfeição, completude, introspecção, espiritualidade, abundância… E nos arcanos maiores do tarô, o Carro: um condutor e dois animais, forças opostas, caminhos distintos, a necessidade do domínio das oposições. Em uma das tantas imagens corais de Sete Verbos para Manter Corpo Viva, entre a coletividade que veste vermelho e preto, destaca-se uma dupla usando apenas uma cor cada. Preto e branco, giram em dança-enfrentamento, uma instável busca por equilíbrio; yin-yang. 

São muitos os vetores operando no espetáculo de estudantes e recém-formados da Unesp. São muitos eles, elus, elas, também. Na construção de Sete Verbos para Manter Corpo Viva, trinta e nove artistas em formação. Na apresentação da Mostra Nacional de Teatro Universitário, eram menos: vinte e três. Ailton Krenak nos lembra que cada ser humano é uma constelação inteira. Então, dirigindo o trabalho de conclusão de curso do Bacharelado em Artes Cênicas da Unesp, Fab Trindade e Marcella Vicentini conduziram um verdadeiro universo em criação.

Cada verbo se dá a ver em uma ou mais linguagens cênicas nessa exploração formativo-artística, onde se evidencia um hibridismo característico tanto dos nossos tempos quanto de uma multitude trabalhando em consonância. Evocar na singularidade da multiplicidade. Encantar em breve imagem do místico do viver. Nascer cósmico, mais do que deste mundo. Ser é muito. Desfigurar é a materialidade própria do capitalismo predatório e suas raízes escravocratas. Enfrentar é dócil, é fervo, é manifesto. Transfigurar, o além do humano.

Sete Verbos para Manter Corpo Viva traz um tanto que quase não se sabe o que olhar em diversos momentos. Em certas cenas, enquadramentos mais delimitados; em outras, a liberdade de flanar pelas tantas composições no espaço. Tantas pessoas, tantos desejos, tantas linguagens podem gerar oscilações; bonitas inconstâncias do tanto. Há uma tremenda força quando são muites em cena – um início que deixa o público inquieto, uma energia que se move, algo pulsante naquele coletivo que toma também a plateia – e um desejo de mais, de mais coralidades, de mais imagens coletivas; ao mesmo tempo, há uma possibilidade de pensar em silêncios e suspensões, mais radicais do que as alterações presentes em ritmos e atmosferas. Imagine a potência de uma subversão no tempo da ação levada a cabo por vinte e três corpos vivas?

No que resulta em uma encenação eminentemente performativa, as urgências imbricadas em cada verbo são sintomáticas do nosso tempo, para o bem e para o mal. Os desejos de dizer, de fazer do discurso cena, constantemente são coletivos; identidades que operam em seus atravessamentos e recortes, suas mobilizações e movimentos na sociedade. Como dar o passo seguinte nas elaborações formais para trazer tais debates? Em Sete Verbos se veem muitas maneiras, muitas referências; lá está o Viewpoints, a dança-teatro, o spoken word, as formas animadas e até mesmo situações dramáticas operando como farsas para elucidar críticas sociais. Lá está Pina Bausch, a cena ballroom, o passinho. Há tanto para se compor; há cenas que poderiam desdobrar-se em peças inteiras.

Não há a morte, mas há a morte; e o professor Luiz Antonio Simas nos lembra que “o contrário da vida não é a morte, mas o desencanto”. Encantar é verbo que mantém corpo viva, e ainda que passe breve permeia o todo. Sete Verbos para Manter Corpo Viva volta-se em demasia para si própria no início (inclusive com a presença de uma estranha e talvez desnecessária voz em off). A obra enuncia-se e, ainda que haja alguma elaboração em seu desenvolvimento, muito se perde dessa construção. Talvez não por acaso, ao fim, como naufrágio, juntam-se os escombros e os desejos, acumulados, amalgamam-se no tanto.

Ensaio Sobre Nós – OFLUXOACELERADODETUDOENADAETUDOENADAENADAENADA

Uma banda de jazz toca enquanto o público entra. Tudo certo para começar, surge a front woman. Ela alonga seus braços, os músculos do rosto, toma uma água. “Vocês me escutam?”, ela pergunta. Sim. O volume do microfone não se sobressai aos instrumentos. É possível ouvi-la, mas também ouve-se cristalinamente à música que acompanha o seu dizer – que versará da rotina, do feed, do controle, do amor, do contemporâneo. Ensaio Sobre Nós, autoficção de Gabriela Vieira criada em seu segundo ano na Unespar sob a orientação da Profa. Dra. Luisa Dalgalarrondo, faz de sua encenação um ensaio sobre a fragmentação da ansiedade dos tempos que correm. Vieira fala, fala, fala, fala; propõe um tempo sem estímulos. A pausa parece pouco dilatada. Tempos que efetivamente correm; escorrem.

Nesse solo-com-banda, músicos também surgem como pares com quem Vieira busca dialogar. Por vezes, tem resposta; por vezes é ouvida. Por vezes, não é escutada; por vezes, é calada. No trabalho da Cia. EntreNós, as narrativas biográficas da autora misturam-se à ficções e histórias outras, trazendo não apenas o “nós” como primeira pessoa do plural, mas como entrelaçamento. A obra opera em uma interessante lógica de identificação diante dos fragmentos ensaísticos da dramaturgia: Vieira, persona de si, torna-se uma cronista deste tempo, dialogando diretamente com sua geração Z. Uma geração que parece, ao observada de fora, recusar dispositivos tradicionais de representação; mas que se vê representada nas referências, palavras, gestos e temas de Ensaio Sobre Nós.

Na mediação conduzida pelo Prof. Dr. Marcelo Soler após a apresentação na Mostra Nacional de Teatro Universitário, o público foi convidado a dar títulos outros para Ensaio Sobre Nós. Uma jovem disse que “daria o nome de MUITO EU”. É muito bonita a dubiedade presente nessa fala. “Muito eu” poderia soar como uma crítica à autorreferencialidade de um trabalho; pela entonação da espectadora, “muito EU” referencia-se a ela, da plateia, vendo-se na obra.

A rotina, o grito, a relação de casal, um ela, endereçamento incerto, as palavras e o não escutar, o amor pequeno e o que se quer ser. O corpo e seus gestos, movendo-se pelo espaço. Uma iluminação que é tanto, conduzindo tempos e atmosferas em suas cores e desenhos – na composição com a postura de Vieira, a janela de luz faz da cena um quadro de Hopper. Nos cenários, a busca pela criação de ambientes de uma casa, com elementos decorativos e alguns nichos que não se estabelecem. No comer, o descontrole proposto traz um observável controle em seu crescente.

Criar espetáculos que versam sobre o contemporâneo no que diz respeito à velocidade das coisas e ao tempo de atenção na atualidade é um desafio cada vez mais observável. Como lidar com os riscos de incorrer, por um lado, na adesão ou, por outro, no cinismo? Como constituir linguagem a partir das lógicas que se impõe enquanto linguagem das redes, do algoritmo? A Cia EntreNós escolhe o narrativo, a poesia, o spoken word, o jazz, a improvisação. Escolhe trazer o fluxo de pensamento, mas transitando entre o que se diz e o que se sussurra; o que é enunciado e o que é inaudível. Reproduz-se e quebra-se ofluxoaceleradodetudoenadaetudoenadaenadaenada. Nada, nada, nada: há sempre algo.

DESTE PLURAL

Quatro obras radicalmente diferentes, mas seus pontos de contato. Uma banda presente e como construir as relações entre trilha e cena. Coletivos que se formam por desejo ou acaso e como se modulam os tantos interesses em comum ou não. Direções profissionais, direções universitárias. O falar de si. O mentir sobre si. Se mostrar, se ocultar. Memória e esquecimento. Atuar, narrar, performar. Operar (n)o contemporâneo. Teatro, teatro e teatro.

A primeira Mostra Nacional de Teatro Universitário trouxe um valoroso recorte da produção teatral contemporânea dentro de instituições de ensino, que evidentemente não pretende esgotá-la. Com seis representantes sudestinos, um sulista e dois do nordeste, ainda há tanto para se ver – e ainda há tempo: é só a primeira neste formato e momento. Nas atividades de mediação, o engajamento do público. Nos nossos encontros críticos, algo a ser trabalhado nos convites feitos para garantir uma maior adesão, sempre algo a se desenvolver. Mas uma agradável certeza de que esses espaços, como o então proporcionado pelo CPT, é fundamental para o debate crítico em torno do fazer teatral em seus tantos contextos. Teatros universitários: partir deste plural para compreender o que se produz sob diferentes circunstâncias, possibilidades, materialidades e sonhos.