crítica de “O beijo no asfalto”, do Núcleo de Teatro de Rua do Pequeno Ato

foto de Ana Alexandrino

Nelson Rodrigues, sempre entre a acusação de moralista e de imoral, ao apontar seu olhar para as questões íntimas da família brasileira e suas mazelas conseguiu criar uma obra que – talvez infelizmente – ainda dialoga com nossos tempos atuais. Em “O beijo no asfalto”, onde muitos podem identificar como central na narrativa a questão da homossexualidade e da homofobia, que permeia o trato das demais personagens em relação à Arandir, há muito mais – e não que isso fosse pouco – em jogo.

A montagem do Núcleo de Teatro de Rua do Pequeno Ato, capitaneado pelo diretor Pedro Granato, tensiona a relação não apenas do público e do privado – que se dá no ato em si de localizar a encenação (assim como o atropelamento do início do espetáculo) na Praça Roosevelt, numa São Paulo cada vez mais à venda – mas também do indivíduo no choque direto com o coletivo. A ação individual, entre alguéns, torna-se de relevância geral a partir de interesses de outra ordem.

Escolhas de Granato são inteligentes para construir essa camada de leitura: enquanto algumas personagens são representadas por indivíduos, tendendo à uma construção mais complexa e profunda na interpretação (Fhelipe Chrisostomo se destaca como Arandir) que acaba por reverberar de outra maneira na comunicação com o público, outras, como o jornalista Amado Ribeiro e o delegado Cunha, sempre surgem na forma de coros; aqui, trata-se da representação de toda uma categoria – ou mesmo da instituição em si.

O coro também colabora na relação com o espaço aberto; seja na forma de uma composição com a cidade ou com a cena, é imprescindível que o diálogo com o entorno seja constante. Com o Viaduto Júlio de Mesquita Filho tornando-se cenário, São Paulo e seu movimento incessante podem engolir a encenação. No entanto, ainda que a obra por vezes fique circunscrita ao seu espaço cênico, os atores e atrizes não deixam de perceber o que acontece – sons e transeuntes são inseridos na obra de forma rápida e orgânica; mesmo se a cena está se passando em um ambiente privado na fábula, a linguagem épica do teatro de rua permite aos atores e atrizes jogarem também com o que está além de seu controle.

A cenografia de Diego Dac (que também está em cena) permite que diversos ambientes sejam propostos, além de se tornar dispositivo cênico – os grandes quadrados metalizados não apenas compõem espaços físicos, mas sugerem também atmosferas e imagens. As setas e a paleta de cores, presentes desde a identidade visual do cartaz até os figurinos, que ao mesmo tempo que se destaca também se insere absolutamente na realidade urbana, nos dá a impressão do movimento súbito mas também da interdição: trata-se de uma cidade que, ainda que cada vez mais acelerada, está sitiada.

Uma cidade onde os espaços públicos, quando não tolhidos, são cada vez mais vigiados e qualquer atitude inesperada de um indivíduo é colocada em cheque por uma coletividade cada vez mais desconfiada do outro. Se em um primeiro momento Arandir é vítima de um conluio ardiloso entre imprensa e polícia, a criação dos factóides se alastra de tal modo que os outros – e aí inclusa sua própria família – passam a se relacionar com as informações deturpadas mais do que com o próprio sujeito do fato.

Com toda uma cidade sitiada e cada um de nós vivendo nossas vidas mediadas, não há mais espaço para a relação direta com um alguém. Na cena final do espetáculo, com uma nova imagem proposta pela cenografia, Arandir parece por um momento buscar criar asas dentro deste movimento da cidade; assim como talvez o beijo no asfalto que inicia o espetáculo fosse também essa tentativa, o voo de um alguém sempre acaba, metafórica ou concretamente, interditado.